"ඇගේ ඇස අග" හඳගම විසින් අප නතර කරනු ලැබ ඇත. හඳයාගේ සෙසු නිර්මාණයන්ට සාපේක්‍ෂව යම් සරල ගතියක් මේ තුළ ගැබ් වී ඇතත් ඔහු කියන්නට තැතනූ කාරණාව සෙසු නිර්මාණයන්ගේ මෙන්ම බරපතල ය. අපට ”ඇගේ ඇස අග” නතර වන්නට සිදු වන්නේ ඒ නිසාවෙනි.
මේ නිර්මාණය කුටුම්භ සංරක්‍ෂණයේ නූතන භාවිතාව සහ කුටුම්භය තුළ පැවැතිය යුතු භාවමය කාරණා පිළිබඳවත් ගැහැණුන්ගේ සහ පිරිමින්ගේ ආශාවන්ගේ පරිමාව පිළිබඳවත් සංවාදයක් නිර්මාණය කරයි.
චිත‍්‍රපටය තුළ දිගහැරෙන්නේ ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික කුටුම්භයකි. කුටුම්භය තුළ සාමාජිකයන් තිදෙනාම සිතා සිටින්නේ තම තමන් විසින් අනෙකාගේ සිහින සැබෑ කරමින් සිටින බව ය. නමුත් මේ කිසිවෙක් අනෙකාගේ සිහින සැබෑ කිරීමට සමත් නො වෙති. භෞතික සැප සම්පත් උදා කර දීම තුළින් පමණක් මිනිස් ආධ්‍යාත්මය සුවපත් නො වීමේ සත්‍යය නැවතත් අප ඉදිරියේ තහවුරු වෙයි.
"බතක් - වතක් - ගෙයක් - දොරක්
ලද පමණින්
රස්සාවක් ලද පමණින්
විමුක්තියක් ලැබිය හැකි ද?
අසහනයෙන් මිදිය හැකි ද?"
මේ සේකර "ප‍්‍රබුද්ධ" කාව්‍යය තුළ නගන පැනයකි. මේ කුටුම්භය තුළ බත, වත, ගේ-දොර, රස්සාව ආදී සියලු භෞතික සම්පත්තීන් ඇත. නමුත් විමුක්තිය නැත. අසහනය පලා ගොස් නැත.
මේ කුටුම්භය තුළ මහාචාර්යවරයාගේ බිරිඳ සාමාන්‍ය ගෘහණියකි. මහාචාර්යවරයා නිවස තුළ ස්වකීය ආධිපත්‍යය පතුරවා ගත් සාමාන්‍ය ගෘහමූලිකයා පමණක් ම වන්නේ ය. මහාචාර්යවරයාත් බිරිඳත් කොරිඩෝව දිගේ සිය නිදන කාමරයට ගමන් කරන ආකාරය දර්ශන තල කිහිපයකදී ම දැක ගන්නට ලැබෙයි. එක සමාන සිදුවීම් දර්ශන තල කිහිපයක රූපණය කිරීම අනවශ්‍ය යැයි වරෙක හැඟෙනු ඇත. නමුත් මේ පෙන්වන්නේ කුටුම්භය තුළ ඔවුන් දෙදෙනා ම එකම මාර්ගයක නිරන්තරයෙන් ගමන් කරන බව ය. ඔවුන් දෙදෙනාගේ ගමනාන්තය වන්නේ ද නිදන කාමරය ම ය. එක ම මාර්ගයක ගමන් කළත් දෙදෙනාගේ අවසාන ක‍්‍රියාව එකිනෙකින් වෙනස් ය. එක ම මාර්ගයේ ගොස් අවසානයේ එකිනෙක වෙනස් ක‍්‍රියාපටිපාටීන්ට එළඹෙන දෙන්න දෙමහල්ලෝ කොතෙකුත් වෙති.
මේ දෙපළගේ දියණිය වන පාසල් දැරිය අසාමාන්‍ය පීඩනයකින් පෙළෙන්නියකි. ඇය ජීවිතය දකින්නේ රූප පෙට්ටියක් තුළිනි. ඇගේ ගමන නිවසෙන් පාසලටත් නැවත පාසලෙන් නිවසටත් යාම දක්වා පමණක් සීමා වූවකි. දියණියත් පියාත් අතර ඇති සම්බන්ධතාවය "හායි" යන වචනයටත් පැණිරස කෑමටත් පමණක් සීමා වූවකි. දැරිය සිටින්නේ සැපපහසු අසුනක ගුලි ගැසීගෙන ය. දැරියගේ මේ ඉරියව්ව පෙර සේකර කී කාරණාව නැවත සිහි කැඳවන්නකි. ඇගේ නිල අසුනේ පියා ඉඳගැනීමත් සමඟම ඕ බිමට වැටෙන්නී ය. ඒ වැටෙන්නේ ද සැපපහසු පුටුවෙන් ටයිල් පොළොවකට ය. පියාගේ ක‍්‍රියාවලිය තුළ ඇය මුහුණපාන පීඩනය උග‍්‍ර වීම හා අත්දකින සීමාවන් අතික‍්‍රමණය වීම ඒ තුළ සංකේතවත් යැයි හඟිමි.
මේ කුටුම්භ සාමාජිකයන් තම තමන්ගේ සිත් තුළ සිර කර ගත් ගැටුම් බොහොමයක් ඇත. ඒවා අනෙකාට හෝ බාහිර සමාජයට රූපණය වන්නේ ඉතාම අවම වශයෙනි. නිවසේ දොර නිරන්තරයෙන් අගුල් දමා වසා තබන්නේ මේ පීඩනය සිර කර තබා ගැනීමට ය. පිටතින් තට්ටු කරන විට පමණක් අභ්‍යන්තර සාමාජිකයෙකු විසින් දොර ඇරෙයි. ඒ බාහිරට ගිය අභ්‍යන්තර සාමාජිකයෙකු නැවත නිවස තුළට ඇතුල් කර ගැනීම සඳහා පමණක් ම ය. මේ ද්වාරයෙන් ඇතුල් වන එක ම බාහිර සාමාජිකාව වන්නේ මහාචාර්යවරයා සමඟ පෙමින් බැඳෙන සරසවි සිසුවිය පමණි.
සන්සුන් කුටුම්භයට බාහිරෙන් ආගමනය වන ‘සොඳුරු යකින්නක’ ලෙස ඈ නාමකරණය කිරීමේ වරදක් නැතැයි සිතමි. ස්වකීය ජීවිතයේ බැරියර් කඩා බිඳ දැමූ ඕ මේ කුටුම්භයේ සාමාජිකයන්ගේ ජීවන බැරියර් ද කඩා බිඳ දමන්නියක් වන්නී ය. මහාචාර්යවරයාගේ බිරිඳ විසින් සිය නිවස්නය තුළට වඩම්මන්නේ සිය කුටුම්භයට ඇඟිල්ලෙන් අනිමින් සිදුරු කරන්නට තැත් කළ තරුණිය යි.
ඇයගේ පැමිණීමෙන් පීඩනයට ලක් වූයේ මහාචාර්යවරයා පමණ ද? සැබැවින් ම ඔහු ද ඇයගේ ආගමනයට ආශා කරයි. නමුත් ඒ ආශාව සමඟ විවෘත ව ගැටීමේදී ඔහුට නානාප‍්‍රකාර සම්බාධක පැනවී ඇත. ඇගේ විවෘත සහ රහසිගත හැසිරීම් නිසාත් ඒවාට ප‍්‍රතිචාර දැක්වීමේ අවකාශයක් නො වීම නිසාත් ඔහුගේ පීඩනය දෙගුණ තෙගුණ වේ. ඔහු අසම්මත හැඟීම් ධාරාවක් සිත තුළ ගුලි කරගෙන සිය කුටුම්භය රැකිමේ නිෂ්ඵල වෑයමක යෙදෙයි.
තරුණිය මෙම වයසක, විවාහක මහාචාර්යවරයා කෙරෙහි බැඳුණු සිත් ඇතිව ඔහුව හිමි කර ගැනීමේ වෑයමක යෙදෙන ආකාරය චිත‍්‍රපටය පුරාම ප‍්‍රතීයමාන වේ. මහාචාර්ය නිවස්නයේ නවාතැන් ගැනීමට පෙර පටන් මහාචාර්ය බිරිඳට දුරකථනයෙන් කතා කරන්නේ ද ඒ අරමුණ ඇති ව විය හැකිය. නමුත් ඇගේ දෙබස් තුළ පෙනී යන්නේ ඊට වඩා විවෘත භාවයකි. මහාචාර්යවරයා තමන්ගේ ශරීරයේ සෑම ස්ථානයක් ම දන්නා බවත් බිරිඳගෙන් නො ලැබුණු යමක් ඔහු තමා වෙතින් සොයන බවත් ඕ ප‍්‍රකාශ කරයි. මහාචාර්ය බිරිඳ සිය නිවස්නයට ම ගෙන්වා නවාතැන් දෙන්නේ මෙවන් බරපතළ ගතු සිය සවන් මත රන්දන තරුණියට යි. එය තරුණියටත් සිය ස්වාමි පුරුෂයාටත් හමුවීමට ඇති අවස්ථා අවම කිරීමේ උපක‍්‍රමයක් ලෙස දකිමි. මන්දයත් මේ ගෘහණිය තුළ තරුණිය කෙරෙහි වෛරයකට වඩා දුර ගිය ප‍්‍රබල ඊර්ෂ්‍යාවක් ඇති බව පෙනෙන නිසා ය.
" ඕන නම් ගිහිල්ල අර ගෑණු ළමයා එක්ක නිදාගන්න. කාමරේ දොර ඇරල තියෙන්නෙ."
යනුවෙන් ප‍්‍රකාශ කිරීම තුළ ඇගේ ආවේග කෙතරම් ප‍්‍රබලදැයි විද්‍යාමාන වේ.
මේ ස්ත‍්‍රී දෙපළගේ ගැටුම උග‍්‍ර වන අවස්ථා ද නිවස තුළ නැත්තේ නො වේ. ”පට්ට වේසි” ආදී වචනවලින් ගෘහණිය තරුණියට ආමන්ත‍්‍රණය කරයි. නමුත් මේ කිසිවක් මහාචාර්යවරයා හෝ ඔහුගේ දියණිය දකින්නේ නැත. ගැටුම් රහසිගත ව සිදු වේ.
මේ ගැහැණු දෙපළ පන්සල් යති. කෑම මේසයේදී සතුටු සාමීචියේ යෙදෙති. ඔවුන්ගේ සාකච්ඡාව ඉයර් ෆෝන් යුගළකින් කන් වසා ගෙන සාකච්ඡුාවට සවන් නො දෙන පාසල් දැරිය හැර මේසයේ අසුන් ගත් අනෙක් තිදෙනාටම රිද්දවන්නට සමත් ය. අශෝක රජුගේ පේ‍්‍රමයත් ඡද්දන්ත ජාතකයත් ඔවුන්ට මාතෘකා වන්නේ ඒ සෑම කතාවකම ප‍්‍රධාන චරිත තුනට සමපාත වන චරිත තුනක් කෑම මේසයේ අසුන්ගෙන සිටිද්දී ය.
තමන්ගේ නිවසේදී සිය ඇඳුම් ගලවා එතැන ම දමන මහාචාර්යවරයා තරුණියගේ බෝඩිම් කාමරය පිළිවෙල කරයි. ඇගේ යට ඇඳුම් පවා නවා පිළිවෙලට තබයි. ඇගේ ඇඳුම් සිඹ බලයි. අවසන ඇගේ යහනේ ම නින්දට වැටෙයි. තරුණියට ආශා කරන, ඇගේ ශරීරය සමඟ දැඩි රාගයෙන් බැඳෙන මහාචාර්යවරයා සිය ප‍්‍රතිරූපය බිඳගැනීමේ අකමැත්ත නිසා ම ආශාව හුදෙකලාවේ විඳගනිමින් ස්වයං වේදනාවකට ලක් වෙයි. බිරිඳට සිය නාභියෙන් පහළ ප‍්‍රදේශය තහනම් කලාපයක් කරන ඔහුගේ පුරුෂ ලිංගය තරුණිය සිහිනයෙන් දැකීමෙන් පමණක් නග්න වෙයි. සිය නීත්‍යානුකූල බිරිඳට වඩා වැඩි ආශාවක් සිය අනියම් පේ‍්‍රමවන්තිය වෙනුවෙන් ඔහු සිත් හි ඉපදී හමාර බවට එයින් සාක්‍ෂ්‍ය සැපයෙයි. නීත්‍යානුකූල ජීවිතය සහ අනියම් ජීවිතය සංසන්ඳනය කිරීම ස්වකීය රහස්‍ය පුද්ගලික ජීවිතයන්ට අන්තර්ගත කර මිනිතය නො කරන තාක් කල් අපට අපේ හෘදසාක්‍ෂ්‍යය පිළිබඳ උදම් ඇනිය හැකි ය. එහෙත් එය කිර මැන බැලෙන දිනෙක පේ‍්‍රක්‍ෂක අප ද මේ යථාර්ථය තේරුම් ගනු ඇත.
පාසල් දැරිය මහාචාර්යවරයාගේත් තරුණියගේත් පේ‍්‍රමය ගැන කොතෙක් දුරට දැනුවත් ද යන බවට ඉඟියක් චිත‍්‍රපටයේ මුල් භාගය පුරා ම හමුවන්නේ නැත. නමුත් උදෑසන ගමනේදී පාසල් දැරිය තරුණියට පහර දෙන අවස්ථාවේ මහචාර්යවරයාගේ මැදිහත්වීමට පාසල් සිසුවිය දක්වන වාචික ප‍්‍රතිචාරය ප‍්‍රබල ය.
"ඇයි මොකද? තමුසෙට රිදෙනවද?"
දියණිය පියා වෙත විසි කර දමන මේ ප‍්‍රශ්නයේ මෙතෙක් ඇය තුළ සැඟවී තිබූ ආවේගාත්මක ගිනි ජාලාව අන්තර්ගත ය. දැරියගේ දැනුවත් භාවය පිළිබඳ පේ‍්‍රක්‍ෂක ගැටලුවට ද මෙයින් පිළිතුරු ලැබෙයි. දැරිය සියදිවි නසාගැනීමේ තැතක් දක්වා ගමන් කරන්නේ පැණිරස කෑමෙන් තමා සැනසූ පියාගෙන් සිදු වූ අඩුපාඩුවක වාඩුව ගැනීමට දැයි මොහොතකට සිතෙයි. අවසානයේ දැරියගේ දිවි ගලවා ගන්නේ ද තරුණිය විසින් ම ය. තරුණිය මහාචාර්ය නිවසින් ස්වයං ව පිටුවහල් වන්නේ පාසල් දැරියගේ දැනුවත් භාවයේ ප‍්‍රතිඵලයක් මත යැයි ද හඟිමි.
ඊට පසුදින මහාචාර්යවරයා සිය නිවස තුළ හුදෙකලා වීම තුළ ඔහු කෙතරම් නිදහස් භාවයක් ලබන්නේ ද යන්න පැහැදිලි වෙයි. ඔහු තුවාය පමණක් ඇඳ රහසින් ම නිවසේ දොර අගුල් දා ගීත ශ‍්‍රවණය කරයි. නර්තනයේ යෙදෙයි. ජීවන දොරටුව අගුල් ලාගෙන කාටත් හොරෙන් මේ නිදහස් හුදෙකලාව භුක්ති විඳීමට අපි සියල්ලෝම කැමැත්තෙමු. ඔහුගේ නිදහස් භාවයන්ට පෙරළි කරන්නට වැඩි වේලාවක් අවකාශ නැත. තරුණිය නවාතැන් ගත් සිය පුත‍්‍රයාගේ කාමරය දකින ඔහු එයට වැද තරුණියගේ සුවඳ විලවුන් බෝතලයත් සමඟ සුපුරුදු පීඩනයක ගුලි වෙයි. ඔහු තරුණිය සමඟ යහන්ගත වන්නේ ද මේ පීඩනයත් සමඟින් ය. තරුණිය මහාචාර්යවරයාගේ හදවත අභ්‍යන්තරයේ තැබූ සලකුණු මහාචාර්ය හදවත මතුපිට සිය නියපොතුවලින් තබයි. පිරිමියෙකුගේ පිට ගැහැණියකගේ නියපොතුවලින් කවි ලියැවෙන කැටපත් පවුරක් බව වෙඩිවර්ධන "මගේ ආදරණීය යක්ෂණී" නවකතාවේ ලියා තබයි. තරුණියට මහාචාර්යවරයාගේ පපුව ද කැටපත් පවුරක් විය. ඒ කැටපත් පවුරේ සලකුණු ම ඔවුන්ගේ රහස් හමුවීම හෙළි කරන්නට සමත් වෙයි. රහස් පේ‍්‍රම සබඳතාව හෙළිදරව් වීමේ වේදනාව මහාචාර්යවරයා අත්විඳින්නේ සිය නීත්‍යානුකූල බිරිඳ සමඟ සයනාරූඪ වූ නිමේෂයක ය. තරුණියගේ විලවුන් සුවඳ නිවස පුරා පැතිරී තිබීම, පසු දින වන විට විලවුන් බෝතලය හිස් වී තිබීම සහ තරුණියට විලවුන් බෝතලය අමතක වී පසු දින එය රැගෙන යාමට නැවත පැමිණීම ද අහඹුවක් නො වන බව සිතන්නට පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට බල කෙරෙයි. තරුණිය විසින් දිගහරින විලවුන් බෝතලයේ කතාව ඊට සාක්‍ෂ්‍ය දරයි. තරුණිය මේ නිවසෙහි නවාතැන් ගැනීම ගැන පශ්චාත්තාපයෙන් සිටින්නී ය. 'මහාචාර්යවරයා දිනාගැනීමේ සටන' තුළ ඇය පසුගාමී වන්නේ මේ නිවසෙහි නවාතැන් ගැනීමට පැමිණීමෙන් බව ඇය ස්වයං විවේචනයෙන් පවසයි. එසේ නම් ගෘහණියගේ උපක‍්‍රමය සාර්ථක වී ඇත.
මෙතුවක් ”ඇගේ ඇස අග” දැල්වුණ වෙඩි පහරවල් දෙවැනි කරමින් මල්ටිබැරල් ප‍්‍රහාරය දියත් වන්නේ චිත‍්‍රපටය අවසානයේ ය. ඒ ප‍්‍රහාරයට ලක් වන්නේ සත්ගුණවත් යැයි කියාගන්නා ඊනියා බෞද්ධ සමාජය යි. බෞද්ධත්වය යැයි නාමකරණය කරමින් ප‍්‍රති-බෞද්ධත්වයක් වෙනුවෙන් සටන් වදින ප‍්‍රචණ්ඩකාරී සමාජය යි. සිව්කොණ විසිර සිටි ප‍්‍රධාන චරිත හතර ම බෞද්ධ විහාරයකට රොක් වෙති. මල්, පහන් ගෙන කොහේදෝ සිට පැමිණි ඇමති බිරිඳක් ගැටුමකට මුලපුරයි. භික්‍ෂු අණ නොතකා පහන්වැට ඔසවාගෙන අධ්‍යාත්මය සන්සුන් වූ හෝ නොවූ උවැසියකට පහර දෙන්නට යන්නේ ප‍්‍රති-බෞද්ධත්වය විසින් බෞද්ධත්වයට පහර දෙන්නා සේ ය. මේ ගැටුමට මහ වැසි ඇද වැටෙද්දී සිව්කොණ විහිද සිටි චරිත හතර අත්වැල් පටළාගෙන එක්තැන් වෙති. එතැනින් පලා යති. ඉක්මණින් පලා යති.
මහාචාර්යවරයා සුක්කානම කරකවන දෙසකට පලායන්නට ඉතිරි තිදෙනා සූදානම් ය. දැන් පේ‍්‍රක්‍ෂක අපට ගැටලුවකි. මොවුන් පලා යන්නේ කොතැනින් කොතැනට ද? ඔවුහු මෙතැනින් පලා ගියහ. ප‍්‍රති-බෞද්ධත්වය විසින් උත්කර්ෂයට නංවන ලද ඊනියා බෞද්ධ සමාජයෙන් පලා ගියහ. බාහිර සමාජ සාධක නිසා යටපත් කර ගත් ඔවුන්ගේ ගුප්ත ආධ්‍යාත්මයන්ගෙන් පලාගියහ. ස්වකීය ජීවිතවල රහස් සඟවා ගත් ගැටුම් භූමියෙන් පලා ගියහ. කෙසේ හෝ ඔවුහු ගැටුමෙන් පලා ගියහ. මේ ගැටුමෙන් පලාගොස් ඔවුන් නවාතැන් ගන්නා තැන තවත් ගැටුමක් පැවතිය හැකි ය. එතැන්හි දී ඔවුන්ගේ ජීවිතවල තවත් රහස් උපදිනු ඇත. එවිට ඔවුන් එතැනින් ද පලා යනු ඇත. පලා යාම කෙළවරක් නො වෙනු ඇත.
අප නිරන්තරයෙන් කරන්නේ මෙය නො වේ ද? මෙතැන ගැටුමක් ඇති විට අපි මෙතැනින් පලා යන්නෙමු. එතැන ගැටුමක් ඇති විට අපි එතැනින් පලා යන්නෙමු. පලා යනු විනා ගැටුම සමථනය හෝ ගැටුම නිරාකරණය වෙනුවෙන් අපි නො නවතින්නෙමු. දිගින් දිගටම පලා යමින් සිටින්නෙමු. කුටුම්භය රකින ගෘහණියගේ අවසන් ප‍්‍රකාශය ඔස්සේ අපට සිතන්නට ඇත්තේ මේ පලා යෑම් දාමය යි.
ඔවුන් පලා යන අතරතුර "ඇහැරෙන්න" යැයි චිත‍්‍රාල් අපිට හඬ නගා කියයි. දැන් අප මේ පලා යාමේ සිහිනයෙන් ඇහැරිය යුතු ය. එතැනින් මෙතැනටත් මෙතැනින් එතැනටත් පලා යාම වෙනුවට නවාතැන් ගෙන විසඳුම් සෙවිය යුතු ය. හඳගම එසේ කීවත් අප ඇහැරෙන්නටවත් නවතින්නටවත් සූදානම් නැත. අපි දිගින් දිගටම පලා යන්නෙමු. මන්දයත් පලා යාම දැන් අප විසින් පුරුදු කර ඇත්තේ ය.
- චලක ප්‍රමුදිත ලුණුවිලගේ -
